lauantai 27. toukokuuta 2017

Viivan säteily ja olemus: David Hockney piirtämisen moniottelijana



Käden ohjaamana lyijykynän kärki osuu paperiin. Liike tekee viivan tai pisteen. Hallittu teko, mutta myös välitön katseen jatke on synnyttänyt paperille jäljen tietystä tilanteesta. Onko se jonkin alku vai abstraktio? Samalla se voi olla myös paikan kokeminen, katseen suora tulkinta kohteestaan tai performanssi. Käsittelen kirjoituksessani ajattelijoiden ja tutkijoiden sekä taiteilijoiden näkemyksiä piirtämisestä. Lopuksi teen lyhyen katsauksen nykytaiteilija David Hockneyn työhön, piirtämisen monipuoliseen moniottelijaan.


Piirtämisestä ja viivasta – lyhyt katsaus filosofiaan

Piirtäminen on itsessään laaja ja venyvä käsite. Suhtautumistavat piirtämiseen ovat muuttuneet vuosisatojen kuluessa, samoin välineet. Yhtäältä voimme pohtia piirtämistä tuhansia vuosia vanhojen luolamaalausten kautta tai toisaalta käsitteellisenä performanssina. Joillekin taiteilijoille ja ajattelijoille piirtäminen on nautinto, toisille se on kamalaa ja jopa kiduttavaa. Eräille piirtäminen on luonnostelua, toisille selkeä itsenäinen taiteen muoto. 

Piirtäessä väline ja materiaali eivät määrää työskentelyn rytmiä, lisäksi piirtäminen on mahdollista käytännössä kaikkialla ja kaikissa olosuhteissa: seisten, istuen, maaten ja välineenä käy niin kynä, kynsi kuin sormikin (Helmcke, 35). Näin ei ole välttämättä monen muun taiteen muotojen kanssa, kuten vaikkapa öljyvärimaalausten tai kuvanveiston kohdalla. Ville Lukkarinen toteaa kirjassaan Piirtäjän maisema, että ehkä mielenkiintoisin puoli piirtämisen ja piirustusten välittömyydessä on se, että niitä voidaan pitää jälkinä ainutlaatuisesta piirtämisen tilanteesta ja piirtäjän ja hänen kohteensa kohtaamisesta (Lukkarinen, 17).

Martta Heikkilä kirjoittaa Jacques Derridaa tulkiten artikkelissaan Viivan dekonstruktio: Jacques Derrida ja piirtämisen jälki, että piirtäjän vetäessä viivan hän ei jäljennä mitään, joka olisi valmiina maailmassa. Näin ollen Derridan käsite "trait" ei sisällä ajatusta taiteen jäljittelevästä luonteesta mimesiksestä. (Heikkilä, 82). Tämä keskustelu juontaa juurensa Platonin teorioista, joissa taide esiintyy kauimpana todellisesta tiedosta ja totuudesta juuri sen luonnon jäljittelyn vuoksi. Derridaa mukaellen viiva ei siis jäljennä mitään, vaan se on alku.

Merleau-Ponty on ranskalaisen fenomenologian keskeisimpiä ajattelijoita. Fenomenologian kautta voimme ottaa etäisyyttä tavanomaiseen tapaamme suhtautua maailmaan, jotta saamme näkyviin miten maailma meille ilmenee. Fenomenologian ydinmetodi, reduktio, on tarkastelutason vaihdos, joka siirtää tarkastelijan tavanomaisesta maailmasuhteesta ihmettelyyn ( Hacklin, Hotanen, Yli-Tepsa).  Merleau-Pontin mukaan viiva ei ole näkyvää, silti se on avain kaikkeen. Hän mukailee Paul Kleen ajatusta, että taide tekee asioita näkyväksi (Heikkilä, 91).

Kiistelty hermeneutiikan ajattelija Martin Heidegger jatkaa osittain samoilla linjoilla. Heideggerille kauneus, taide ja totuus liittyvät yhteen, mutta kauneus ei ole Heideggerille taiteen ideaali. Taiteen ideaali on totuuden olemisen esiin tulemista ja tämä on kaunista. Näin ollen totuus, joka tapahtuu teoksessa, ei ole yksinkertaisesi jo ennestään esillä olevan maailman esiin asettamista ja kuvaamista. Teos hävittää tutun ja arkipäiväisen ja siirtää meidät pois tavanomaisen alueelta paljastaen meille esiin asettamansa maailman. (Kakkori, 149.)

Tämä sama toteutuu mielestäni piirtämisessä, piirtäminen ja viiva näyttävät asiat toisessa valossa. Toisessa luonteessa. Piirtämisen totuus ei ole luonnontieteellisen jäljittelyn totuus. Piirtäminen on kuin projekti, jossa subjekti ja objekti sekoittuvat.  Tätä dialogia määrittelevät historialliset ja ajalliset reunaehdot. Karl Marx on kirjoittanut, että mies ei voi muuttua takaisin lapseksi, mutta hän voi muuttua lapselliseksi. Mielestäni piirtämisen kautta aikuinen voi ainakin harjoittaa lapsekasta ihmettelyä ja havainnointia.


Piirtämisen käytäntö ja ihmettely taiteilijan silmin

Leonardo Da Vinci (1452-1519) piti työpäiväkirjaa. Kirjoituksissaan hän monesti yhdisteli käytännön mietteitä teoreettiseen pohdintaan. Eräässä kirjoituksessaan hän kirjoittaa: "Piirtäminen on vapaata, vaihtoehtoja on loputtoman monia ja ne kaikki ovat erilaisia. Yhdellä on pitkä nenä ja toisella lyhyt. Siksi piirtäjäkin voi ottaa tämän vapauden, ja missä on vapautta, ei ole sääntöjä."

Da Vincin kirjoituksissa monesti risteilevät piirtämisen ja maalaamisen risteyskohdat. Hän ei niinkään katsonut piirtämistä autonomisena taiteena, vaan maalaustaiteen perustana ja luonnon kausaalisten suhteiden havainnointiin olennaisena osana kuuluvana. Piirtäminen toimi tärkeänä pohjana maalauksille. Luonnostelun ja perspektiivin ymmärtäminen nousee hyvin tärkeälle sijalle Da Vincin kirjoituksissa.

Henri Matisse piti piirtämistä myös tärkeänä osana maalausta ja sen syntyprosessia. Henri Matisse on todennut: "Piirtäminen on idean kehys. Piirros on ajatuksen selkeä muoto. Piirtämisen kautta taidemaalarin tunteet ja sielu kulkevat vaivatta katsojan mieleen. Teos ilman piirtämistä on kuin talo ilman kehysrakenteita." (Nancy, 23)

Taidemaalari ja Helsingin taitelijaseuran maalauskurssien väsymätön opettaja Anne Sunila toteaa artikkelissaan, että klassisen piirtämisen lähtökohta on, että piirustus vertautuu tekoprosessissa ajan malliinsa, johon nähden sen ei tarvitse olla samanlainen, mutta jollakin tavalla kaltainen.  Hän myös mainitsee, että piirtäjän katse ei ole aina työssään järjestelmällinen ja johdonmukainen. Katse arvioi ja analysoi viivaa, joka näkymättömänä reunustaa mallin kehoa palaamalla aina uudestaan jo tutkittuun kohtaan.

Akateeminen piirtäminen lähtee massan hahmottamisesta, ei niinkään yksittäisestä viivasta tai ääriviivasta. Monesti esimerkiksi akateemisessa piirtämisessä piirustusta lähdetään rakentamaan arkkitehtonisesti kuin veistosta. Valojen ja varjojen kohtaamisella on suuri merkitys. Valon ja varjojen tummuus eroilla luodaan kolmiulotteisuuden luonne. David Hockney keskittyy piirustustöissään useimmiten ääriviivaan ja viivaan. Harvemmin valoon ja massaan.


David Hockney – piirtämisen kommentoiva moniottelija

Tutustuin David Hockneyn (1937- ) taiteeseen 1990-luvulla polaroid-kollaasien kautta. Hockneyn polaroideissa yhdistyvät monesti kubistinen ajattelu sekä perspektiivillä leikittely. Esimerkiksi huonetilassa tehdyt muotokuvat Hockney on rakentanut siten, että kuvan perspektiivi kääntyy ja eri palojen kautta voi nähdä mahdollisesti kasvojen taakse tai pöydän pinta jatkuu katsojaan päin käänteisesti. Näin taiteilija kokemusmaailman kautta havainnoi, tulkitsee ja tekee. Vaikka Hockneyn polaroidit kuuluvatkin valokuvauksen mediaan, laajentavat ne valokuvauksen rajoittunutta esittämiskykyä piirtämisen ja maalaamisen suuntaan. Muutenkin Hockney on medioiden suhteen kaikkiruokainen, hän on tehnyt teoksia muun muassa valokuvaten, kopiokoneella, öljyväreillä, akryyliväreillä, iPadilla ja sekä erilaisilla välineillä piirtäen.

Hockney on kritisoinut voimakkaasti länsimaista keskeisperspektiiviä ja nimenomaan valokuvauskoneen perspektiivikäsitystä, jonka hän näkee hyvin rajallisena. Hockneyn mukaan kamera näkee maailman geometrisesti, me näemme sen myös lisäksi psykologisesti, riippuen mihin katseemme on keskittynyt. Jokin asia saattaa näyttää suuremmalta ajatuksissamme kuin se itse asiassa onkaan. ( Gayford, 53.) 

Halu kokeilla on värittänyt David Hockneyn uraa. Vuosina 1999-2000 Hockney piirsi 280 potrettia Jean Auguste Dominique Ingresin (1780-1867) innoittamana. Ingres oli harvinaisen taitava piirtäjä, joka oli saanut oppinsa Jacques-Louis Davidilta ( 1748-1825). Hockney käytti apunaan camera lucidaa. Ottamatta nyt kantaa Hockneyn teorioihin camera lucidan käytöstä taidehistorian mestareiden ja myös Ingresin käytössä, hänen motivaation piirtää ja kehittää piirtämisen kykyään on vaikuttava. David Hockney on todennut, että projekti vapautti hänet myös ymmärtämään mitä valokuva on ennen valokuvauskoneen keksimistä. Camera lucida -istunnot kestivät keskimäärin mallin kanssa kolmesta neljään tuntia. Mutta itse apuvälinettä hän käytti istunnoissa vain joitakin minuutteja, löytääkseen mittasuhteet silmien, nenän ja suun osalta. Lopun ajan hän havainnoi mallia silmän ja käden koordinaatiolla. Hockney on maininnut, että camera lucida on hankala käyttää ja se ei sopinut esimerkiksi ääriviivojen piirtämiseen. Työt toteutettiin lyijykynällä kasvojen osalta, guassivärillä ja väriliidulla vaatteiden kohdalla. (Livingstone & Haymer, 198.)

Ääriviivat ovatkin kiehtoneet David Hockneyta paljon. Hockney piirsi 1970-luvulla lukuisia ääriviivaan perustuvia piirustuksia ystävistään muun muassa Peter Recklinging, 1972. Tekniikka on pitkälti sama, tosin ohuemmalla viivalla, jota myös Picasso käytti joissakin piirroksissaan esimerkiksi Portrait of Eric Satie, 19 toukokuuta 1920. Nämä edellä mainitut piirrokset ovat esimerkkejä käytännössä vain ääriviivojen käytöstä, jopa niin ankarasta, että perinteinen piirtämiseen kuuluva varjojen huippuvalojen piirtäminen eri paksuudella tai ainakin varjostuksella paistaa näissä poissaolollaan. Työt ovat toteutettu saman paksuisella ääriviivalla läpi piirroksen – käytännössä ilman varjostuksia. Picasso onkin todennut, että viivapiirros säteilee omaa valoa, luotuna ei jäljittelynä (Nancy, 57).

Hockney ei ole peitellyt ihastustaan Pablo Picasson tekijyyteen ja välineen hallintaan. Hockney on myös kommentoinut  Picasson ohella piirroksissaan Henri Matissea. Hockney toteutti vuonna 1979-1980 sarjan litografioita ystävästään Celia Birhwellista muun muassa teokset Celia Inquiring ja Celia Elegant.  Näissä teoksissa Hockney pyrki välittömyyteen ja spontaaniin tunnelmaan, jossa hänen ystävänsä tunnelmat välittyvät kysyvästä huvittuneeseen ja väsyneestä eleganttiin. Hockney siis kuuluu nykytaiteilijoihin, jotka inspiroituvat tutusta ja läheisestä. Oli sitten kyse ystävistä, rakastajista tai tutuista fyysistä paikoista.

David Hockneyn  Painting on paper -näyttelyssä vuonna 2003 esiteltiin hänen edellisenä vuonna piirtämiään muotokuviaan muun muassa teokset James Watson ja Barry Humbries, 2002. Tässä vaiheessa camera lucida oli jo kuopattu, mutta hän hyödynsi kuitenkin siinä projektissa saamiaan mittasuhteiden oppia: nyt hän piirsi hyvin yksityiskohtaisia muotokuvia, mutta mustekynällä toteutettuna, sekä mustalla ja seepian väreillä. Nämä piirrokset ovat siksi merkittäviä, että toisin kuin lyijykynän jälkeä, mustekynän mahdollisia virheitä ei voi pyyhkiä pois. Työt eroavat myös Hockneyn aiemmista piirroksista siten, että ne ovat hyvin kontrastisia ja tekniikkana on käytetty voimakasta cross-hatchingia ja yksittäisiä lyhyitä viivoja. Useimmissa töissä vartalot ja vaatteet jatkavat Hockneylle tuttua linjaa: ei varjostuksia, vain ääriviivaa. Jossain piirroksissa hiukset ovat saatettu piirtää mustalla ja kasvojen muodot ja varjostukset seepialla lyhyin vedoin tai cross-hatchingilla.

Hockney on kunnostautunut myös maisemien piirtäjänä ja varsinkin maisemien kokijana.
Hän on tehnyt useita teoksia Grand Canyonista. Ensimmäisen kerran hän työsti aiheesta teosta vuonna 1978, hän palasi samoille kulmille neljä vuotta myöhemmin ja vuonna 1998 hän maalasi maiseman useiden kankaiden kollaasina. Viimeinen 1998 tehty Closer Grand Canyon  -teos pohjautuu piirroksiin, jotka hän teki paikan päällä viikon istumisen tuloksena. Itse maalauksen hän toteutti Los Angelesin studiossaan. Kirjassa A Bigger Message, Hockney toteaakin, että Grand Canyon on mahdoton valokuvata ja valokuva ei tee sille oikeutusta. Tässä juuri paikan kokeminen piirtämällä todentuu ja fenomenologinen tilassa oleminen.

David Hockney kokeilee myös uusia medioita piirtämisessä: uusin aluevaltaus on iPadin käyttäminen. Hockney on todennut, että iPadia käyttäessä hieman kaipaa paperin tuntua, mutta samalla työn ylityöstö on mahdotonta, kuten esimerkiksi perinteisessä akvarellissa, koska iPadissa layereita voi tehdä lukemattomia ja värit eivät sammu. Lisäksi paperin kokoa voi muuttaa jälkeen päin. Kyse ei ole enää pelkästään piirtämisestä, myös siitä miten voit jakaa sen (Gayford, 198-200). 

David Hockneyn ajattelussa siis sanat "big" ja "message" saavat selkeästi massakulttuurin leiman. Vaikka hän kuuluukin taiteen ehdottomaan eliittiin, Hockneyta kiinnostaa myös keskiluokkainen massakulttuuri. Hockney toteaa kirjassa A Bigger Message, että Picasso olisi käyttänyt iPadia. Itse en henkilökohtaisesti olisi siitä niinkään varma, mutta tässä hänen ajattelunsa kohtaa ainakin pop-taiteen suuren ikonin Andy Warholin. Itse arvelisin, että Warhol jos kuka työskentelisi todennäköisesti tänä päivänä iPadilla tai muulla vastaavalla laitteella.


Kuva: David Hockney, 12 portraits after Ingres in a Uniform Style, 1999-2000.




Lähteet:

Gayford, Martin, 2012, David Hockney: A Bigger Message: Conversations with 
David Hockney, Thames & Hudson

Hattis, Phyllis, 1973, Ingres' Sculptural Style: A Group of Unknown Drawings, Fogg Art Museum, Harvard University

Helmcke, Aline, Viiva ja liike. Heikkilä, Martta, Viivan dekonstruktio: Jacques Derrida ja piirtämisen jälki, teoksessa: 
Heikkilä, Martta – Johansson, Hanna, 2014, Viivan filosofia. Taideteoreettisia kirjoituksia.

Kakkori, Leena, 2009, Martin Heideggerin olemisen kysyminen, Tampere University Press

Livingstone, Marco and Heymer, Kay 2003, Hockney's Portraits and People, Thames & Hudson

Lahdensuu, Laura, 2009, Leonardo Da Vinci,Työpäiväkirjat, Teos

Lukkarinen, Ville, 2017, Luentosarja: Piirtäjän maisema, Helsingin yliopisto

Lukkarinen, Ville, 2015, Piirtäjän maisema. Paikan kokeminen piirtämällä. SKS.

Nancy, Jean-Luc, 2009, Le Plaisir au dessin, Galilée

Sunila Anne, 2008,.Aistisuus paljastamassa ihmisen olemisen perustaa:
Kuinka elää kehollisuutta piirtäen, SYNNYT / ORIGINS 3

Reiners Ilona, Seppä, Anita & Vuorinen, Jyri (toim.) 2009, Estetiikan klassikot I, Gaudeamus

0 kommenttia:

Lähetä kommentti